我一直都觉得许鞍华是一个有诗人情怀的女人,她对古典文化有深深的敬意。她的作品距离商业元素敢保持一点距离,也多了面世后会毁誉参半的风险。一个对艺术敢执着的人都让人喜欢。客途秋恨也像一首幽微的诗,整场没有人物情绪饱满浓烈的宣泄,一场缓慢而淡淡的忧伤。这是许鞍华1990年拍摄的影片,时隔快30年我才觉 得自己有资格去体味。离开故土开始的那天,人随心和根一直飘荡。有时觉得人也像一根草,远离原生的土壤,生命的本能又不断激发着你要去拼命地适应新的土壤,会不自觉地长出许多与原生系统里不一样的东西,不管愿不愿意。可最终开出的花,结出的果,放在哪里都不一样。来自外在和自我的质疑时时让人局促不安,心总也没处安放。而故土在这些你离开的时间里早已悄悄地成长,成熟,衰老。记忆也开始了蒙蔽愚弄,让你时不时都在更加的不安,一切再也不是想象的那个样子。这是剧外的我 ,剧里的母亲葵子和女儿晓恩,也是剧里外一切飘荡着的根。
如果说绘画是视觉上的空间艺术,它有自己特定的美的标准和高度,许鞍华导演明显是能欣赏和懂得绘画艺术的美。她的影片的空间画面都很有艺术的美感,情绪色彩的表现都很精准,很喜欢她在这部影片里几处色彩的处理,绿色用的精准而舒适,澳门的老街,老房,夏日荷塘弥漫着有热度的温吞的黄调绿,摇曳着儿时的记忆,散发着甜暖的香,让女儿晓恩的童年心安妥帖。日本故土的绿却是苍翠而微衰的,冷调的秋绿,荒凉的记忆,没有温暖的甜,和母亲葵子记忆里春天的樱花,冬日的雪,都有距离。葵子说:“这浴室也不改一改,洗澡还要走路,还下雪,怎么办呢?”。一切都有了距离,遥远陌生。
但电影是视觉上的时间艺术,光有空间画面的美感又远远不够,最终都要还原到剧情本身。需要有戏剧的冲突表现力,人物个性的张力,一切的把控都要拿捏得体不是易事。客途秋恨的大背景是抗日战争的结束,大陆的文革隔世封锁的末期,香港社会向民主化进程的激烈演进。这个大背景下是有故事可说的,可又极难演绎。大背景被撕裂开来,是不能一直的“大”下去,一定要“大”转向“小”。“小”到人物的身上,这个转化及其考验导演的功力,想要完美的不突兀,缺一点点的阅历才情都不可。后获悉这部影片是许鞍华导演半自传式的感同身受,那就难怪不忍割舍很多细节,情绪。处处要周全,也多了很多怕观众有一点点不懂而添加进来的旁白,却消弱了演员本身可以深挖的细节表现力,使影片缺少了流畅的艺术美感,是一种突兀的瑕疵。大师级的创作者也很怕碰触再现自我,太多的不忍割舍,太多的顾忌怕观者不懂,太多痴迷自我的小细碎。一面是情绪的张开难以收拾,一面会有观者对细碎的倦怠。张爱玲的小团圆也是如此,没有她以往干净利索的进入场景的松弛。让读者也紧张,怕紧张的错过她,不懂她。影片里爷爷的糖果,奶奶的牛肉干,街上的麻糕,小贩竹篮摇上楼的面包,生冷的日本菜,温暖的广东汤。这也是太满满的一碗情绪羹,不能一下子全部消化掉,观者每每细赏之下的情绪总需要安放,太满会失了滋味。大师级的画家不难得,大师级导演实在不易。
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